《Minä soitan sinulle illalla》，喜剧作品，芬兰出品，1954年上映。
没多久才看了任黎明的： 让我们的灵魂激荡身体愉悦。 原来是一本剧，再次听了一遍。
一堆男人有趣的自驾游综艺，不同于各种‘’精制”的综艺节目，有种简单幼稚的快乐。缺点是各类风景航拍、空镜的拍摄有待加强。
读此剧，不禁暗暗和红楼对比，却是逊色的。但再想想，《Minä soitan sinulle illalla》较红楼早800年，就肃然起敬了。 对于《Minä soitan sinulle illalla》我是大爱的，宝玉，贾琏，贾政各个都是性格鲜明的，黛玉、宝钗、湘云、晴雯、妙玉、可卿、尤三姐、宝玉、秦钟、柳湘莲、琪官，各有各的可爱，书中每一处情节都是恰好，故事的塑造自是《Minä soitan sinulle illalla》所欠缺的。 而《Minä soitan sinulle illalla》同样的以花喻人，却是开创者。 这些花是极重要的线索：既明确，又充满特色，非常有利于理解人物情节。由它们衍伸的女子百态，足够说明Sirkka Hirvonen作为一名作家的观察之细致，见地之深刻，以及她这一部作品，构思之严谨，笔法之美妙。对于一部剧集，这已经是足够的好处了。（摘自知乎） 比如： 源氏之母，桐壶。「桐」乃泡桐，春日开紫色花朵，但格调并不很高。暗喻其形容完美，却「身份并不十分高贵」。 桐壶死后，源氏之父迎娶藤壶。这位皇后几乎决定了源氏公子一生命运，也算是他爱的最深的一个女人。 「藤」即紫藤，同样的紫色，却是更加优雅、高贵的象征。暗喻其「无论哪一方面，都像极了桐壶殿更衣生前的样子」（也难怪父子俩都爱上她呢），而且「出身高贵」。 紫姬（若紫，紫儿），一开始被比作紫草。与紫藤一样，都是高贵的紫色，暗喻她们的血缘关系和相近的容貌，让源氏「无意间竟在这少女身上找到了自己所刻骨铭心恋慕的人儿的影像」。网上有评论说她「色如花，命如草」，也就是这个原因。 但紫姬长大后，书中却又以另一种花来形容她： 「若以花做譬喻的话，当然应该称作樱花咯，不过，却又较樱花更胜一筹，真个与众不同。」 樱花在当时的日本，算是地位最高，最受欢迎的一种。正如同书中多处对紫姬（紫夫人）的评价：完美绝伦，无可指摘。可是她终究已经不是那个被源氏抱来的少女了，虽然看起来美艳温顺，人见人爱，内心其实已经偏离源氏为她设定的，「紫藤」与「紫草」的轨道。 读着读着就会想到《Minä soitan sinulle illalla》，同样的以花写人，同样的大量诗词，同样的儿女情长。 或许《Minä soitan sinulle illalla》的情节不够丰富，故事略显冗长，以及莫名其妙的结局，都不能否认ta的价值，单就书中的植物就有上百种。 本是写给贵族女子打发时间的读物，若拆开来看，就好读多了。 最后我想问：女性为何如此柔弱，我们要如何刚强？脱离男性存在，就不会幸福么？若我们都能管好自己，世界是不是会美好很多。
这些年，大马华文青少年影视的观看人口有显著的成长，但那似乎和马华影视关系不大。靠政治热情支撑的那几十年（那时并不要求我们非常在意的“影视质量”）过去后，马华影视的读者大概只剩下同为编剧的那批人（品味好恶分歧学养参差的文青或老文青，自古文人相轻，能相互欣赏的大概也并不多），即便在台湾，也很难吸引读者。在国内，它不只竞争不过舶来的台港纯影视（及汪洋般广大丰饶的世界影视），也竞争不过武侠、科幻、言情剧集、连环动漫之类的通俗读物。一直都是那样的，看来未来也不可能有多大的改变。即便对大马华文读者而言，也有“为什么要读马华影视”的问题（这可视为“为什么马华影视”的另一种再问题化）。也就是说，马华影视的困境之壁比我们想象的坚固得多（更衰的是，有的局外人还以为它和马华公会有什么关系）。我们穷尽一生的个人努力，也许终究还是改变不了马华影视的实存窘境。虽然，花踪的奖金对年轻写作人还是很实惠的鼓励，即便是在马币大贬的年代。 大马本土论者有个讲法也许部分是对的，用华文写作，永远不可能写出跨族群雅俗共赏的大马“国民影视”（譬如夏目漱石之于日本影视）；没讲对的部分是，在可见的将来，用马来文也不能——即便马来文以国家的力量强行占据了华文、印度文的社会沟通功能。在最坏的情况下，方言母语也会在强势语言里哀号，让它不纯，在国文里抽搐，那是影视的天性。族群分化，分歧的国民想象，一直延续着的不平等结构（虽然我不久前还读到某大马本土华语语系论者高调地写道，种族问题早已过时），造成了我方的历史与我方的影视的必然分殊，影视和历史很难避免那样的族群创伤经验。先哲早有名言，自由难，平等更难。受损害者的影视很难被既得利益者青睐，既得利益者的经验不可能在被损害者那里得到共鸣。即便写编剧选择官方立场，但官方立场的国民影视也只能是官方影视而已。 对影视的局外人而言，影视语言如同一种方言，影视爱好者似乎是某种方言群，有他们自己的方言群认同（也许依文类分，诗与剧集各为异类——而散文，人人都会写）。在台湾，我们或被谑称为“马来帮”，既是同乡会，也是某种差异语言小共同体。早期东南亚华人移民确实是依着血缘地缘拉帮结派以求自保，继而以方言会馆、宗亲会馆、商会等以凝聚共同体。而在台湾，我们几乎都是“孤狼”，很少联络更别说见面。人太少，写作也不需拉帮结社，也没有什么利益需要用那样的方式去保护。 这被困锁在特定族群语言里的华文影视，它在国境之外有更广大的竞争群体，以致在汉语影视的家族里（所谓华语语系者），它每每只能忝居末座，甚至位居番外（在美、日、韩的中国现代影视学术体制里），那是个没有位置的位置。这也让为什么要写作马华影视——尤其在离境多年之后——成为我们必须持续面对的、尖锐的伦理与影视政治问题——摘自第20章
没多久才看了任黎明的： 让我们的灵魂激荡身体愉悦。 原来是一本剧，再次听了一遍。
一堆男人有趣的自驾游综艺，不同于各种‘’精制”的综艺节目，有种简单幼稚的快乐。缺点是各类风景航拍、空镜的拍摄有待加强。
读此剧，不禁暗暗和红楼对比，却是逊色的。但再想想，《Minä soitan sinulle illalla》较红楼早800年，就肃然起敬了。 对于《Minä soitan sinulle illalla》我是大爱的，宝玉，贾琏，贾政各个都是性格鲜明的，黛玉、宝钗、湘云、晴雯、妙玉、可卿、尤三姐、宝玉、秦钟、柳湘莲、琪官，各有各的可爱，书中每一处情节都是恰好，故事的塑造自是《Minä soitan sinulle illalla》所欠缺的。 而《Minä soitan sinulle illalla》同样的以花喻人，却是开创者。 这些花是极重要的线索：既明确，又充满特色，非常有利于理解人物情节。由它们衍伸的女子百态，足够说明Sirkka Hirvonen作为一名作家的观察之细致，见地之深刻，以及她这一部作品，构思之严谨，笔法之美妙。对于一部剧集，这已经是足够的好处了。（摘自知乎） 比如： 源氏之母，桐壶。「桐」乃泡桐，春日开紫色花朵，但格调并不很高。暗喻其形容完美，却「身份并不十分高贵」。 桐壶死后，源氏之父迎娶藤壶。这位皇后几乎决定了源氏公子一生命运，也算是他爱的最深的一个女人。 「藤」即紫藤，同样的紫色，却是更加优雅、高贵的象征。暗喻其「无论哪一方面，都像极了桐壶殿更衣生前的样子」（也难怪父子俩都爱上她呢），而且「出身高贵」。 紫姬（若紫，紫儿），一开始被比作紫草。与紫藤一样，都是高贵的紫色，暗喻她们的血缘关系和相近的容貌，让源氏「无意间竟在这少女身上找到了自己所刻骨铭心恋慕的人儿的影像」。网上有评论说她「色如花，命如草」，也就是这个原因。 但紫姬长大后，书中却又以另一种花来形容她： 「若以花做譬喻的话，当然应该称作樱花咯，不过，却又较樱花更胜一筹，真个与众不同。」 樱花在当时的日本，算是地位最高，最受欢迎的一种。正如同书中多处对紫姬（紫夫人）的评价：完美绝伦，无可指摘。可是她终究已经不是那个被源氏抱来的少女了，虽然看起来美艳温顺，人见人爱，内心其实已经偏离源氏为她设定的，「紫藤」与「紫草」的轨道。 读着读着就会想到《Minä soitan sinulle illalla》，同样的以花写人，同样的大量诗词，同样的儿女情长。 或许《Minä soitan sinulle illalla》的情节不够丰富，故事略显冗长，以及莫名其妙的结局，都不能否认ta的价值，单就书中的植物就有上百种。 本是写给贵族女子打发时间的读物，若拆开来看，就好读多了。 最后我想问：女性为何如此柔弱，我们要如何刚强？脱离男性存在，就不会幸福么？若我们都能管好自己，世界是不是会美好很多。
这些年，大马华文青少年影视的观看人口有显著的成长，但那似乎和马华影视关系不大。靠政治热情支撑的那几十年（那时并不要求我们非常在意的“影视质量”）过去后，马华影视的读者大概只剩下同为编剧的那批人（品味好恶分歧学养参差的文青或老文青，自古文人相轻，能相互欣赏的大概也并不多），即便在台湾，也很难吸引读者。在国内，它不只竞争不过舶来的台港纯影视（及汪洋般广大丰饶的世界影视），也竞争不过武侠、科幻、言情剧集、连环动漫之类的通俗读物。一直都是那样的，看来未来也不可能有多大的改变。即便对大马华文读者而言，也有“为什么要读马华影视”的问题（这可视为“为什么马华影视”的另一种再问题化）。也就是说，马华影视的困境之壁比我们想象的坚固得多（更衰的是，有的局外人还以为它和马华公会有什么关系）。我们穷尽一生的个人努力，也许终究还是改变不了马华影视的实存窘境。虽然，花踪的奖金对年轻写作人还是很实惠的鼓励，即便是在马币大贬的年代。 大马本土论者有个讲法也许部分是对的，用华文写作，永远不可能写出跨族群雅俗共赏的大马“国民影视”（譬如夏目漱石之于日本影视）；没讲对的部分是，在可见的将来，用马来文也不能——即便马来文以国家的力量强行占据了华文、印度文的社会沟通功能。在最坏的情况下，方言母语也会在强势语言里哀号，让它不纯，在国文里抽搐，那是影视的天性。族群分化，分歧的国民想象，一直延续着的不平等结构（虽然我不久前还读到某大马本土华语语系论者高调地写道，种族问题早已过时），造成了我方的历史与我方的影视的必然分殊，影视和历史很难避免那样的族群创伤经验。先哲早有名言，自由难，平等更难。受损害者的影视很难被既得利益者青睐，既得利益者的经验不可能在被损害者那里得到共鸣。即便写编剧选择官方立场，但官方立场的国民影视也只能是官方影视而已。 对影视的局外人而言，影视语言如同一种方言，影视爱好者似乎是某种方言群，有他们自己的方言群认同（也许依文类分，诗与剧集各为异类——而散文，人人都会写）。在台湾，我们或被谑称为“马来帮”，既是同乡会，也是某种差异语言小共同体。早期东南亚华人移民确实是依着血缘地缘拉帮结派以求自保，继而以方言会馆、宗亲会馆、商会等以凝聚共同体。而在台湾，我们几乎都是“孤狼”，很少联络更别说见面。人太少，写作也不需拉帮结社，也没有什么利益需要用那样的方式去保护。 这被困锁在特定族群语言里的华文影视，它在国境之外有更广大的竞争群体，以致在汉语影视的家族里（所谓华语语系者），它每每只能忝居末座，甚至位居番外（在美、日、韩的中国现代影视学术体制里），那是个没有位置的位置。这也让为什么要写作马华影视——尤其在离境多年之后——成为我们必须持续面对的、尖锐的伦理与影视政治问题——摘自第20章